Pareciera que volver a casa es deshilvanar el archivo familiar compuesto de papeles, notas manuscritas, garabatos y fotografías con el propósito de trabajar con los límites de la memoria privada y superar el trauma de la perdida de una comunidad imaginaria. El destino de este regreso y su tribulación correspondiente a la separación, comprende aprender a pensar desde y para la fragmentación (y la destrucción de la memoria).
No es casual que una de las características del archivo, categoría próxima al pensamiento de filósofos del siglo pasado como Michel Foucault, Paul Ricoeur y Jacques Derrida, es precisamente poseer un domicilio, tener un lugar de residencia atado a este cuerpo de conocimientos autorizado, disperso y excéntrico. Pero esto no necesariamente supone que el archivo esté asociado a un contexto. Pensando en el anclaje específico del archivo a un lugar y un tiempo, la película Los capítulos perdidos comienza con una secuencia de imágenes de Caracas, la capital modernista de los años 1950. Pasan láminas coloridas con vistas de la ciudad en plano general, autopistas y una exuberante vegetación tropical. Las laminas se funden con el espacio de una casa.
El archivo que designa Los capítulos perdidos guarda indicios de aquellos que lo configuraron en los años 1950. En este caso, muestra las huellas y los sedimentos de quienes habitaron una casa grande hoy llena de objetos y muebles congelados en el tiempo: la serigrafía de un patrón abstracto geométrico, paisajes y escenas costumbristas que cuelgan de las paredes donde hay estantes de madera que muestran lomos de libros y souvenirs. Colecciones de objetos inútiles cuyo valor es meramente emocional y por lo tanto memorioso.
La casa, construida a dos niveles, está plantada en una zona residencial de la ciudad que fue modelada por la arquitectura modernista con aires tropicalistas y que dominó el gusto de la clase media acomodada de Caracas, con pisos de mármol, barandales de madera, grandes ventanales, balcón, terraza, y corredores que conducen a un amplio y frondoso jardín. Ena, una joven veinteañera deambula por el salón de visitas, ojea libros amontonados sobre una banca.
Hay más libros en varios puntos del salón y los ámbitos contiguos. Sabemos que el mal de archivo es una enfermedad freudiana, cuyo remedio no está necesariamente a salvo entre libros sino en el hecho de que la información ha sido neuróticamente respaldada e impresa, aun a sabiendas de que puede y debe desaparecer.
La joven sale al jardín con un perro y se asoma a ver y oír el rumor del paisaje urbano, penetrando en una pared de tupido follaje de palmas. En otro lugar de la casa, en una terraza rodeada de plantas, una mujer mayor, quizás en sus 80 años, lee en una mecedora. La película se compone de estampas sencillas que muestran la reunión del núcleo pequeño de una familia educada de clase media alta venida a menos en la Venezuela chavista.
Un hombre de edad mediana, Nacho, convive con su madre anciana, Mamama, y un perro. Viven en la enorme casa donde solo han quedado ellos, un piano, álbumes de fotos, cartas, documentos y muchos libros. Su hija de veinte años, Ena, ha llegado de visita de Europa donde vive desde que ésta fuera adolescente. Ella conversa a larga distancia con su hermana que no pudo acompañarla al viaje y que, sin embargo, lamenta no estar. Mamama riega las plantas del jardín.
Imprimir una huella no es solo un acto de preservación mnemónico sino la terca tarea de resistir el olvido inevitable de aquello que se recuerda a través de un recurso externo y no del espíritu. La película atestigua esta pulsión desestabilizadora del archivo, recordar-olvidar y la temporalidad propia de este vaivén. Pero el mal de archivo y la tenaz tarea de contravenir lo que no se puede atesorar solamente con imágenes o la huella se traduce en la figura de la madre de Nacho, librero y coleccionista bibliófilo, aunque avanzada la trama él nos dice que su librería solo opera bajo el régimen de citas privadas “dada la situación”. Su madre Mamama ha perdido la cabeza. Solo puede “recordar” el presente, aunque pareciera que no padece del miedo a perderse entre extraños.
Ella le pregunta a su nieta Ena quién es y si acaso uno de sus hijos vive o murió. También aparecen en el montaje textos manuscritos del diario que Ena escribe para fundirse al tiempo estático de la casa paterna y sobrellevar la desmemoria de su abuela con buen ánimo. La convivencia entre los tres es armónica, diría que amorosa, aunque seca, llena de silencios y sobreentendidos. Juntos ven televisión y acomodan libros en estantes tanto en la casa como en la librería de Nacho. La biblioteca es el centro del relato y la música que toca Ena en un piano Steinway desafinado ofrece una estructura emocional quebradiza que refleja las sensaciones de perdida irreparable que se manifiestan a lo largo de la película.
Cae un aguacero torrencial, cuya imagen se imbrica al tiempo en cuentagotas de los lugares que como Caracas han quedado al margen de la velocidad contemporánea. Ena toca al piano mientras su abuela escucha ensimismada. Revisan juntas fotografías familiares que la vieja no recuerda y descarta pragmáticamente. De noche, a menudo ocurren apagones de luz.
Nacho se desplaza por la ciudad en motocicleta. Visita las casas de clientes que quieren deshacerse rápidamente de sus bibliotecas, pues se han marchado del país y quieren vender sus propiedades. Él en cambio, quiere preservar títulos como “Memorias de Mama Blanca” que son esenciales para construir un relato de la “venezolanidad”. La identidad rota poco importa porque Nacho está organizando un museo del libro venezolano con los volúmenes que logra rescatar del proceso de desintegración social que ha ocasionado la diáspora venezolana.
En la librería de Nacho, Ena encuentra una pista rara en una postal dentro de un libro. Este evento azaroso la decide a iniciar una investigación para un proyecto que quiere desarrollar gracias a información que ofrece la postal. Busca al autor de la primera novela sobre el petróleo escrita en 1912. Se supone que el autor, bajo seudónimo, no es otro que Bolívar Coronado, el mismo que escribió la letra del Alma Llanera.
Ena pasea con Nacho por los ventorrillos de libros usados de la ciudad, va a la biblioteca nacional donde busca información del autor misterioso. A ella le queda poco tiempo en Caracas. También visita un exuberante parque con su padre y la Plaza de los Museos. Por último, ambos recorren la Plaza Cubierta de la Universidad Central donde miran los murales de Mateo Manaure y de Fernand Leger y las esculturas de Hans Arp y Henri Laurens. Nacho le pregunta a Ena si su madre es verdaderamente feliz en España.
El paseo entre las obras de integración con la arquitectura concebidas por el arquitecto Villanueva y subsidiadas por el dictador Pérez Jiménez para proyectar el arte moderno en un país que solo miraba hacia el futuro, se transforma en un melancólico paseo entre las ruinas de una estética que luce añeja y sideralmente distante del mundo en que vivimos.
Tanto las formas constructivistas de los murales de mosaicos y la escultura orgánica de Arp son obras que resultan tan excéntricas y personales como los souvenir de la casa de paredes descascaradas de Nacho y Mamama. Esta extraordinaria película que da cuenta simbólicamente de la desintegración del país termina aquí, con el padre y la hija mirando aquello que fue hecho para el presente como futuro mientras suena el bolero Azul interpretado por Toña la negra. Es, sin duda, una obra maestra que no pretendía serlo.
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