🎥Una ciudad en peligro de extinción

Quizás la frase más importante que nos legó Simón Bolívar fue “Moral y luces son nuestras primeras necesidades”. La revolución bolivariana ha llevado esta prédica a un extremo bizarro e inconcebible. Para resumir matemáticamente lo que han logrado perpetrar, pensemos que, en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela (UCV), un profesor a tiempo completo recibe dos dólares al mes. Nuestra Ciudad Universitaria, Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco, está en peligro de extinción. Hace ocho meses tuve una conversación con el profesor Rafael Pereira sobre este tema. Su visión de la historia como un enigma apasionante siempre me ha cautivado y alegrado la vida, pero en esa conversación quedé tan sorprendido, tan abatido, que me olvidé del tema y archivé la grabación.

Ahora las noticias son más graves y hay niveles de abatimiento que nos hacen rebotar contra el suelo y agarrar fuerzas. No es tiempo de lamentarnos, sino de sobrevivir.

Comparto este interesante y dramático texto de Rafael Pereira como parte de un acto de solidaridad con los profesores y estudiantes de la Facultad de Arquitectura de la UCV, quienes están dispuestos a luchar por la continuación de la obra de Carlos Raúl Villanueva. No me refiero solamente a la Universidad y Facultad que Villanueva creo con el criterio de que fuera la mejor, la más bella, la más justa, la más inspiradora y creativa; incluyo en esta continuidad su visión de la ciudad y del país al que entregó una herencia tan provechosa, tan optimista, que la única manera de preservarla será multiplicarla.

-Se cayó un tramo de los paseos cubiertos de la Ciudad Universitaria. Parece un simple accidente, pero sabemos que tiene el significado profundo, terrible, de las advertencias del destino que no quisimos leer, escuchar. Cuéntanos, Rafael, ¿cuál es la importancia de estos pasillos cubiertos en la Ciudad Universitaria y en la historia del arte venezolano? Sabemos que es un tema que te apasiona. ¿Por qué son tan significativos?, ¿por qué es tan dolorosa esta fractura?

-Los paseos cubiertos son fundamentales en la Ciudad Universitaria y en la historia de la arquitectura venezolana. Vamos primero a hablar sobre cómo se originaron. El desarrollo de la Universidad Central tiene tres etapas. Villanueva asimiló la modernidad en digestión lenta, como tiene que ser, y la primera fase fue un esquema académico con un eje central que parte del Hospital Clínico y las dos escuelas de Medicina y remata en los dos estadios. En su momento, se trataba de una visión moderna a la manera de la Escuela de París. Villanueva se había formado en École Nationale Supérieure des Beaux-Arts y era lógico que asimilara de esa fuente sus inicios en la modernidad. Pero Villanueva era un investigador sumido en lo que Le Corbusier llamaba: La Recherche Patiente, y hay un sector que está en un lado de este primer eje moderno que yo llamo “el rincón brasileño”. Es muy interesante porque allí Villanueva empieza a desarrollar el tema de las rampas y las marquesinas en voladizo, con la influencia de Niemeyer, pero creo que con más osadía. Para Kenneth Frampton el origen de la arquitectura paramétrica podría estar ahí.

-¿Qué quiere decir arquitectura paramétrica?

-Según el diccionario, es un proceso de diseño basado en un esquema algorítmico que permite generar parámetros y reglas que definen la relación entre los requerimientos y el diseño resultante. Según lo que vemos en los resultados más famosos es un sistema de curvas continuas, que responden a requerimientos de circulación, estructura, visuales, recorridos, muy utilizados por Zaha Hadid y Frank Gehry. En el caso de Villanueva es muy interesante porque en ese mismo “rincón brasileño” comienza a incorporar elementos que vienen de su estudio de la arquitectura vernácula y colonial venezolana, como las celosías y las columnatas.

-Estamos hablando de cuáles edificios.

-El de Medicina Tropical, la Escuela de Enfermeras y el cafetín que remata el pasillo curvo en voladizo que viene desde la Plaza Venezuela. Esta segunda fase va a dar paso a una tercera aún más osada. En este tercer acto Villanueva utilizará un pasillo perpendicular al eje original que va a ser más orgánico y más ecléctico. Se trata de un proceso fruto de una visión gestada a través de un desarrollo más maduro, más creativo e interior, que incluirá el Conjunto Rectoral, el Aula Magna, la Biblioteca, el Paraninfo, la Sala de Conciertos, configurando un modelo de centro de ciudad moderna.

-¿De dónde surge esta idea, este giro?

-Uno de los grandes interlocutores que tuvo Villanueva, si no el más grande, fue Victor Vasarely. En 1955, Denise René realiza la exposición Le mouvement, que va a consolidar el cinetismo como la última vanguardia moderna del momento. En el catálogo de la exposición se incluye el “manifiesto amarillo” de Vasarely donde se revisan todos los paradigmas de la modernidad. Es un manifiesto muy importante porque en él se analiza uno de los temas tratados en el séptimo congreso de los CIAM: ¿Qué es, o qué debe ser, el centro de la ciudad moderna?

Nota tomada del texto “Vasarely, la aventura del ojo”, de José María Parreño (8 junio, 2018), sobre la exposición “Victor Vasarely. El nacimiento de Op Art”, presentada en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Vasarely estuvo siempre profundamente interesado en la función del arte y en su papel en la sociedad. En su Manifiesto amarillo de 1955 expresa su oposición a la idea de obra única, destinada a una élite, y aboga por la creación de módulos y algoritmos que permitirían la reproducción o producción de sus obras por medios mecánicos. Es también la idea de fondo de sus proyectos serigráficos o textiles, que aquí están representados por varios tapices extraordinarios. Pero sin duda, el planteamiento más ambicioso en este sentido es el denominado Folclore planetario. Continuador de las ideas de Fernand Léger y Le Corbusier, proclamaba una síntesis de las artes que proporcionaría a las ciudades del futuro un repertorio de obras plásticas monumentales, a la vista de todos y fuera del ámbito exclusivo del arte. Los proyectos más destacados de este tipo aún pueden verse en la Universidad de Caracas o en el Bundesbank de Frankfurt.

Esta influencia es muy importante. Ya en Caracas había comenzado a plantearse la necesidad de darle a la capital un centro cultural moderno. Esta idea podemos verla en los grupos escolares diseñados por Luis Malaussena como parte principal del movimiento de educación nacional concebido por el presidente Medina Angarita (1941-1945).

Obviamente, si vas a modernizar el país, debes comenzar por la educación. Es lo que está pasando, a la inversa, con los actuales gobernantes chavistas: Si quieres atrasar un país, acaba con la educación. Es una fórmula muy simple.

En esos grupos escolares diseñados por Malaussena y Villanueva, que son magníficos y afortunadamente están muy bien conservados, el auditorio no estaba, como sucede usualmente, al fondo o al centro, sino en el borde con la calle, antes que el resto de las edificaciones de las aulas y las oficinas. La idea era que la cultura sería el articulador entre la institución educativa y la comunidad. Pareciera que durante el diseño de la Ciudad Universitaria, al surgir la idea de ese nuevo eje de la tercera etapa, va a estar muy presente la idea de que el auditorio debe cumplir la función que tenía en los grupos escolares de Medina, solo que a otra escala.

-Entonces estamos hablando de crear la calle ideal de una ciudad moderna, privilegiando la cultura, que sirva para que la Universidad se comunique con el resto de la capital.

-Claro. ¿Entiendes ahora por qué los pasillos terminan siendo tan importantes? Son justamente la manera de que la Universidad se comunique con la ciudad. Una vez que el conjunto rectoral se encuentra en el centro, no hacia afuera, los pasillos cubiertos permiten que las entradas al conjunto de la Ciudad Universitaria sean eficientes. Son las vías de acceso, los recorridos que nos llevan al Conjunto Rectoral y al Aula Magna. Hay otro concepto importante. Lo sabemos por la interlocución tan activa entre Villanueva y Vasarely. Afortunadamente se conservan en la Fundación Villanueva las cartas de Vasarely a ViIllanueva, aunque las cartas de Villanueva a Vasarely están traspapeladas, perdidas. Esas cartas extraviadas vienen a ser algo así como el vellocino de oro de la cultura venezolana. Imagínate encontrar el proceso reflexivo, compartido con un amigo, a través del cual Villanueva desarrolla sus ideas estéticas. Lo que sí resulta indudable es que la idea de movimiento está desde el principio en el Conjunto Rectoral y tiene distintas manifestaciones y diferentes grados evolutivos.

-Y distintos orígenes.

-Distintos orígenes y distintos paladines en la concepción y consecución del movimiento, un proceso evolutivo que, por supuesto, culmina con el cinetismo. Estos principios, según lo señala Maciá Pintó en su estupendo libro sobre las Síntesis de las artes (Espacio y Síntesis en Carlos Raúl Villanueva, 2013), parten del cubismo como el primer recurso para generar “movimiento” por la diversidad de encuadres simultáneos. En el libro de Sibyl Moholy-Nagy sobre la obra de Villanueva, Caracas en tres tiempos, aparece un plano del conjunto rectoral realizado por el propio Villanueva para ilustrarlo que el llama “movimientos”. Así define Villanueva a los espacios que se van sucediendo en el Conjunto Rectoral y en la Plaza Cubierta. Para estos “movimientos, le encomienda piezas a grandes maestros como Léger o al mismo Vasarely. Villanueva los llama movimientos y no murales porque no están pegados a la pared. Son más bien planos curvos y sueltos que van enmarcando esa secuencia de espacios públicos. Vienen a ser siete movimientos, como en una sinfonía. Otro hecho que me parece fundamental es la relación de Pierre Boulez con Alejandro Otero. Acuérdate que Pierre Boulez firmó el “Manifiesto Disidente”. Otero y Boulez eran amigos y compartían los mismos principios.

Nota en Wikipedia: El movimiento artístico conocido como Los Disidentes fue fundado en París en 1945 y duró hasta 1950. Estuvo compuesto por un grupo de artistas venezolanos. El “Manifiesto No” fue la declaración pública de principios artísticos del grupo Los Disidentes, el cual fue redactado y publicado en París el 30 de junio de 1950 por los artistas Rafael Zapata, Bernardo Chataing, Régulo Pérez, Guevara Moreno y Omar Carreño. Entre los aportes de los “Los Disidentes” se señalan: El inicio de las experimentaciones del arte neofigurativo, del abstracto y de otras corrientes del arte contemporáneo; rompieron con el figurativismo y renovaron la pintura venezolana tradicional signada por la tendencia de El Círculo de Bellas Artes y la Escuela Paisajista de Caracas.

Añade a esto que el debut de Boulez como director, y esto lo comprobó Diana Arismendi, su discípula, fue en el Aula Magna. Imagínate la importancia en los años cincuenta de la Ciudad Universitaria: Boulez, uno de los grandes directores de la modernidad, dirige por primera vez en el Aula Magna.

Pierre Boulez llegó a ser parte de la vanguardia musical llamada “serialismo total”. Si examinamos la historia del arte no solo desde los movimientos de las artes plásticas, y nos vamos también a la música, vemos que la vanguardia de inicios del siglo XX incluye la dodecafónica de Schönberg. Los discípulos de Schönberg, Alban Berg, y especialmente Anton Webern, desarrollaron el “serialismo”, el cual llega a su máxima expresión cuando Pierre Boulez está componiendo la primera de sus “estructuras para dos pianos” en 1952, el mismo año en que Villanueva está componiendo sus movimientos entre la Plaza Cubierta y el Aula Magna.

-Explícanos un poco qué es el “serialismo”.

-El serialismo es una reacción absoluta, extrema, ante los excesos melódicos del romanticismo, sustituyendo la melodía por el ritmo hasta llegar a un punto absolutamente racional. Mercedes Otero lo menciona como una secuencia de notas que no puedes repetir hasta que no has terminado la serie. Yo lo había asimilado en una conferencia que le oí a Diana Arismendi, a lo mejor adaptándolo a mis intereses, como fragmentos rítmicos discontinuos y, haciendo una reducción aún más personal, lo llamé “música que no se puede silbar”. El epítome es esa “estructura para dos pianos, número uno”. Pierre Boulez la consideró tan académica, tan racional, tan intelectual, que no autorizó que se tocara en conciertos. Queda la grabación de dos pianistas insignes, los hermanos Kontarsky. Por cierto está en YouTube. Quizás podrás disfrutarla, pero no silbarla.

Nota en Wikipedia: La distinción fundamental entre el serialismo y el dodecafonismo estriba en que el principio serial se puede aplicar a varios parámetros musicales (ritmo, dinámica, timbre, etc.), y no solo a la altura de las notas, como sugería la propuesta dodecafónica original.

-Ni recordar, que creo es lo que quieres decir con silbar.

-Es algo impresionante. A mí me parece que de la interlocución de Pierre Boulez con Alejandro Otero proviene la idea de coloritmo, pues también son fragmentos que se van disponiendo en el espacio. Puede que no sea una traducción literal de la música a las artes visuales y la arquitectura, pero si advierto una continua interlocución de Pierre Boulez con Alejandro Otero que obviamente incluyó a Villanueva.

Nota. Luis Pérez Oramas, Moma, 2017: Los coloritmos son un conjunto de obras del artista venezolano Alejandro Otero creadas en los años ‘40 y ‘50. Consisten en pinturas rectangulares, verticales u horizontales, que se despliegan en innumerables variaciones de composición seriales. Otero buscó resonancias rítmico-cromáticas en estas obras radicales. Los Coloritmos son la primera tipología repetitiva, en serie, dentro del arte geométrico abstracto en América Latina, anticipando los logros de las series de Hélio Oiticica y Lygia Clark de finales de los años ‘50.

-Villanueva creo que pasó un largo período en París.

-Iba todos los años.

-Digamos entonces que es un largo período a través de los años.

-Recuerda que Villanueva tenía una cercanía muy grande con Sofía Imber y Guillermo Meneses, y Meneses tenía la segunda secretaría de la embajada de Venezuela que equivalía a una secretaría cultural. Imagínate el poder de convocatoria de esa secretaria con el dólar a 3,35 bolívares y París bajo el Plan Marshall. Guillermo y Sofía convirtieron la embajada en un salón parisino con todas las de la ley, donde acudían maestros modernos como Léger o Henri Laurens, y vanguardistas como Vasarely y Boulez. Era un sitio verdaderamente efervescente. El interés de Villanueva por el movimiento viene desde mucho antes. En la Feria de París de 1937, el Pabellón de Venezuela lo proyectan Malaussena y Villanueva. Malaussena se quejaba porque Villanueva no estaba presente en el Pabellón de Venezuela, sino en el de España, diseñado por Josep Lluis Sert. Allí fue donde Villanueva pudo ver el primer móvil de Alexander Calder, la Fuente de Mercurio. Sert entonces vivía en Boston y era muy amigo de Calder. A través de Sert, Villanueva conoce a Calder y comienza una relación maravillosa, una profunda y prolífica amistad. Por cierto, se acaba de publicar el segundo tomo de la biografía de Calder que está haciendo Jed Perl. Yo pude tener con Perl una interlocución muy larga y me siento muy orgulloso de su generosidad. En los dos tomos que van de la biografía de Calder me da las gracias. Imagínate qué honor. Con Jed Perl estuve estudiando toda la correspondencia de Villanueva con Calder. Por las cartas sabemos que Villanueva quería unos móviles para la entrada del Aula Magna y Calder le dice que donde él quiere estar es adentro. Villanueva le responde que no se puede porque están los reflectores acústicos y Calder le dice: -Vamos a jugar con esos reflectores. A mí siempre me llamó la atención por qué Calder se entusiasmó tanto con ese interior. En la maravillosa conferencia que nos dio aquí, en Caracas, Jed Perl nos hizo ver que para Calder era muy importante el teatro de sombras indonesio. Además provenía de una familia de escenógrafos, de manera que participar en un teatro, y a esa escala, era una ambición juvenil, quizás incluso infantil, y Villanueva se lo permitió. Quisiera insistir en que el gran interlocutor de los “movimientos” de Villanueva fue Vasarely. Según mi sistema de valores, el positivo-negativo de Vasarely, que está frente a la Sala de Conciertos, es la obra más elaborada de los llamados “movimientos”. Además de lograr el movimiento por desplazamiento de los transeúntes, cuando ves la estructura de frente, la composición de llenos y vacíos luce de manera opuesta a lo que ves del otro lado. La búsqueda de los “movimientos” que Villanueva realizó en la Facultad de Arquitectura nos dejó obras maestras, como el penetrable de Soto que está en el jardín del cafetín, y, hacia la biblioteca, el móvil de Calder más bello de todos: La ráfaga de nieve. Esta idea constante de movimientos es la que genera y explica la importancia de los pasillos dentro de la Ciudad Universitaria. Villanueva, en diálogo con su gran ingeniero, Juan Otaola, concibió las distintas estructuras para esos pasillos que tanto emocionaron a Kenneth Frampton. Frampton quedó realmente asombrado y nos dijo que en ellos, junto a las marquesinas y las rampas, está el origen de la arquitectura paramétrica. Cada pasillo cubierto es un ensayo distinto y, de todos esos pasillos, a pesar de que mi amiga Mercedes Otero insiste en que estoy equivocado, el pasillo central al que se le fracturaron dos módulos, es el tramo más importante. Su diseño es muy bello. Tiene una elegante ondulación que genera una torsión estructural. Esta ondulación hace que se acumule el agua como en una bandeja, una condición que es letal por el sobrepeso si no se le da mantenimiento a los drenajes. Siento que hay algo trágico, como de oráculo. Uno no relacionaría el realismo mágico con Villanueva, porque la modernidad se supone que sea absolutamente racional, pero justamente es la fractura de la razón, del amor a la arquitectura, a la Ciudad Universitaria y a la obra de Villanueva. Cuando vemos cómo ha sido manejado el mantenimiento de la Ciudad Universitaria, los absurdos y escándalos de las instituciones, un abandono fruto del desprecio, la abulia, la incompetencia, es un milagro que la insólita y coral belleza de esos “movimientos” continúen existiendo. Lo que me conmueve y quiero compartir, es cuán simbólico resulta que haya sido justo en ese pasillo, que es, con el perdón de mi amiga Mercedes, el que más asoció con un eco espiritual del serialismo total. No lo estoy considerando un paralelismo entre música y arquitectura, ni sugiriendo que un concepto musical se vuelve un concepto arquitectónico; simplemente siento que es una maravillosa metáfora. Ese tramo del pasillo realmente tiene un rol fundamental, pues es el que corta radicalmente con la estructura académica que, en una primera fase, dio origen al plan de la Ciudad Universitaria. Ha ocurrido un hecho lamentable, incluso más que lamentable. Como dice el diccionario, “lagrimable”: “Digno de ser llorado desconsoladamente”.

-Para entender, para que nos entre en los tuétanos. Podemos decir que esa fractura, consecuencia del abandono y la desidia, se da justamente donde ocurrió el giro hacia una nueva búsqueda conceptual y arquitectónica.

-Exacto, eso es lo increíble. Nos está anunciando que si no le prestamos atención, cariño, respeto, y, para empezar, acomodamos los drenajes de los demás pasillos, esa terrible suerte se va a multiplicar. Es muy interesante, sobrecogedor, porque hay algo simbólico que se vuelve físico, patente y patético.

-Siento que esa tercera etapa, que, según lo que me estás contando, tiene que ver con el serialismo, con la idea de coloritmo y con el cinetismo, genera una ausencia de narrativa, de una composición que podamos recordar. En la primera etapa, todo estaba diseñado para poder recordarlo, digamos que para silbarlo. Existía una armonía, una lógica legible, una direccionalidad, un recorrido con un principio y un final; y, de repente, irrumpe un principio de composición que es cinético, de volúmenes que están vibrando en el espacio y cuya importancia no proviene de una secuencia lineal, narrativa, sino de una atmósfera total en la que está vibrando prácticamente todo a la vez, como en una obra de Soto o de Otero. De las cosas que recuerdo de mis recorridos por la Universidad Central, es que no era fácil guiarse y, al mismo tiempo, era delicioso perderse. Los pasillos cubiertos producen curvas, sorpresas, múltiples puntos de fuga. Hay algo que está hecho para el puro disfrute del recorrido como un valor en sí mismo, y ya no tanto porque te lleve de un lugar a otro.

-Exacto, tal cual.

-Es totalmente lógico y a la vez un milagro que se dieran esos contactos, esos diálogos, entre un Villanueva ya maduro y unos jóvenes y geniales artistas que estaban comenzando. Qué dicha debe haber sido para ellos conseguir al mismo tiempo un mecenas y un maestro, un promotor y un guía. Entiendo que la diferencia de edad entre Villanueva y Vasarely es muy poca, pero con Otero, Soto y Boulez es casi un cuarto de siglo.

-Recuerda que Villanueva trabajó con dos generaciones. Entre los maestros modernos más próximos a él está Narváez; luego viene una generación mucho más joven que tuvo el privilegio de ser formada por Antonio Edmundo Monsanto en la Escuela de Artes Plásticas y luego, a instancias de Monsanto, terminaron trasladándose a París e inclusive a Holanda a conocer a Mondrian en vivo. Tuvieron la suerte de adquirir una formación universal, cosmopolita. Participaron en un movimiento moderno global, verdaderamente internacional. Tuvieron acceso al arte abstracto, cuyas ideas seminales, principios de composición, o compositio, como lo llamaba Leon Battista Alberti, termina siendo el elemento común. Esto explica que Villanueva pudiera entender y concertar toda esa gente tan disímil. Por esa razón es que se produce esa extraordinaria integración de las artes, quizás la más notable e irrepetible en la historia del arte.

-Uno podría decir que en la Ciudad Universitaria, la clave, el momento estelar o la sensación que más intensamente nos da la idea de lo que estaba pasando en los cincuenta, son los pasillos cubiertos.

-Acuérdate además, Federico, que la labor titánica que se lanzaron María Fernanda Jaua, madame moderne, y Ana María Marín, (María Fernanda argumentando y Ana María gestionando) fue el empuje que logró la declaratoria de la Unesco. La cual no se refiere solo a una obra de arquitectura, sino a un modelo de ciudad moderna; un rango que solo tienen Brasilia y Chandigarh. Es justamente esa nueva visión del transitar, del ocupar, la que genera y unifica esta suerte de revelación. Es por esto que los pasillos son tan importantes. Ellos son los que hacen que la Ciudad Universitaria no sea un campus normal de facultades aisladas. Fíjate que en la idea original había un gran óvalo vacío en el medio alrededor del cual se ubicaban las facultades.

-Un conjunto totalmente legible prácticamente desde un solo punto. Qué diferente es desde un solo punto ver todo y entender todo, a generar una serie de puntos de vista múltiples que participan en una ecuménica y progresiva comprensión del espacio.

-Es lo que decía Maciá de cómo al principio se planteó la visión cubista del múltiple encuadre simultáneo. El problema es que esa complejidad no es tan fácil de restaurar, de mantener. Ahora la tarea es la recuperación de la Universidad Central, siempre comprendiendo que estamos restaurando una obra de arte.

-Esa tarea adquiere un peso unido a un gran dolor. Estamos ante una fractura que ha ocurrido en el meollo de la historia de la cultura venezolana.

-Eso es lo que quiero hacer ver, que ha ocurrido lo peor que le puede pasar al epicentro utilitario y simbólico de la modernidad, a un modelo de ciudad moderna basado en recorridos, en movimientos.

-Creo que nos dieron en la madre. Qué tristeza.

-Sobreviviremos. Tú sabes que yo tengo un bote salvavidas capaz de navegar aguas turbulentas que es la arquitectura y, contigo, es muy bueno montarse en ese bote.

-Creo que nos queda mucho mar y mucho río para navegar juntos.